ප‍්‍රකට නක්ශාත‍්‍රාඥවරයකු වන නන්දිරිස් මහතාගේ පුත‍්‍රයා වශයෙන් මාලිගාවගේ සාර්ලිස් 1880 ජූනි 25 වැනිදා මෙලොව එළිය දුටුවේ ය. පියාගේ නක්ශාස්ත‍්‍ර ජීවිතයට මැදි වූ පුංචි සාර්ලිස්ගේ සිත වඩාත් යොමු වූයේ කලාත්මක දෑ වෙත ය.

 

තම අධ්‍යාපන කටයුතු පවත්වාගෙන යාම සඳහා කොළඹ මාලිගාකන්දේ විද්‍යෝදය පිරිවෙන වෙත පිය නැගූ සාර්ලිස් පාලි, සංස්කෘත යන භාෂා ඉතා මැනවින් ප‍්‍රගුණ කළේ ය.

 

1990 (කි‍්‍ර.ව.) පමණ ලංකා ටවර්හෝල් නාට්‍ය සඳහා යොදාගන්නා පසුතල චිත‍්‍ර නිර්මාණයට පැමිණි රිචඩ් හෙන්රිකස් හා ජෝර්ජ් හෙන්රිකස් ශිල්පීන් දෙපළ බොහෝ සේ ජන ප‍්‍රසාදයට ලක්ව සිටිය හ.

ඔහුත් තම නිර්මාණ සඳහා ගුරු කොට ගත්තේ යුරෝපයේ බිහිවූ තාත්විකවාදී ශෛලියයි. (ශාස්ත‍්‍රාලීය කලා ප‍්‍රවණතාවය) පොත් කවර හා බොහෝ වෙළෙඳ චිත‍්‍ර නිර්මාණයෙහි රුසියකු වූ රිචඩ් හෙන්රිකස් යටතේ චිත‍්‍රකර්මය හැදෑරීමට යොමුවීම සාර්ලිස්ගේ ජීවිතයේ ඔහු ලද භාග්‍යයක් සේ සිතිය හැකි ය.

1909 දී රිචඩ් හෙන්රිකස් ග‍්‍රෑන්ස්පාස්හි ජයතිලකාරාමයෙහි චිත‍්‍ර නිර්මාණය කරද්දී සාර්ලිස් ද එම චිත‍්‍ර නිර්මාණවලට දායක වූ බව පැවසේ.

ඉන්පසු ඇම්. සාර්ලිස් කඩොල්ගල්ලේ මහ සිත්තර ගුරුන්නාන්සේ සමඟින් ලාංකේය සාම්ප‍්‍රදායික බිතු සිතුවම් කලාව ද හදාරන්නට විණි.

ලාංකේය සිත්තර පරම්පරාවේ උත්තමාංග ද ඉතා මැනවින් ප‍්‍රගුණ කළ සාර්ලිස් මල්කම්, ලියකම් ආදිය තම සිතුවම්වලට යොදාගත්තේ මෙම හැදෑරීමෙන් ලබා ගත් පරිචය නිසා යැයි සිතිය හැකි ය.

 

1911 දී කොළඹ මාලිගාකන්ද විහාරයේ බිතු සිතුවම් නිර්මාණ කරමින් ආරම්භ කළ සාර්ලිස්ගේ විහාර සිතුවම් නිර්මාණ දිවියේ ඔහු හුදීජන පහන් සංවේගය උදෙසා සිතුවම් කළ විහාරාරාම රාශියකි.

 

විහාර බිතු සිතුවම් නිර්මාණයට අමතරව මූර්ති නිර්මාණ ශිල්පියකු ලෙස ද සාර්ලිස් තම කලා භාවිතාව මෙහෙයවී ය. ඇම්. සාර්ලිස් ලාංකේය චිත‍්‍ර කලා භාවිතාව තුළ බොහෝ සේ ප‍්‍රචලිත වන්නේ් ඔහු නිර්මාණය කළ බෞද්ධ සිතියම් කොළ නිසාවෙනි.

 

ඒවා ජර්මනියට යවා ලිතෝ ක‍්‍රමයට ඝන ඔප කඩදාසියේ මුද්‍රණය කොට ලාංකේය නිවෙස් පුරා බෙදා හැරි බව කියැවේ.

 

1923 දී විලියම් පේද්‍රිස් සමාගම විසින් මුද්‍රිත “බෞද්ධ සිතියම් වර්ණනා කාව්‍ය” නම් පියදාස සිරිසේන මහතා රචිත කාව්‍ය සංග‍්‍රහයෙන් එම බෞද්ධ සිතුවම් නිවසක තබා ගැනීමේ වැදගත්කම පැවසේ.

 

තම මුළු දිවිය ම කලා කටයුතුවල යෙදෙමින් සිටි සාර්ලිස් නම් සිත්තර තෙමේ 1955 නොවැම්බර් 21 වැනිදා මෙලොව හැර ගියේ ය.

 

එවක වූ දේශපාලන වටපිටාව

 

1893 දී මරදානේ කාර්මික විද්‍යාලයේ ආරම්භ කළ චිත‍්‍ර කලා පාඨමාලාව තුළ ද හඳුන්වාදී තිබුණේ ශාස්ත‍්‍රාලීය කලාවයි.

මානව රුව වටා කේන්ද්‍රගත වූ මෙම කලාව ආලේඛ්‍ය චිත‍්‍ර හා භූමි දර්ශනවලින් සමන්විත තාත්විකවාදී චිත‍්‍ර ශෛලියකි.

කාර්මික විද්‍යාලයේ මෙම පාඨමාලාව පටන්ගන්නට පෙර මෙරට පැමිණි සැමුවෙල් ඩැනියෙල්, ජෝන් ඩෙස්චෑම්ප්, පෙ‍්‍රඩ්රිඩ් වොල් ඔමාර්, ඇන්ඩෲ නිකොල්, ජේ.එල්.කේ. වැන්ඩොට් ආදී භූමි දර්ශන පිටපත් කළ ශිල්පීන් ද (1804 – 1886 පමණ කාල පරාසයේදී),

 

ලංකා ටවර්හෝල් නාට්‍ය චිත‍්‍ර වස්ත‍්‍ර නිර්මාණය පිණිස පැමිණි රිචඩ් හෙන්රික්ස්, ජෝර්ජ් හෙන්රිකස් පිය පුතු දෙපලද තම නිර්මාණ සඳහා ගුරුකොට ගත්තේ යුරෝපයේ බිහිවූ ශාස්ත‍්‍රාලීය කලා ප‍්‍රවණතාවයේ පුරුෂාර්ථයි. එම්. සාර්ලිස් ලාංකේය චිත‍්‍ර කලා ඉතිහාසයේ ස්ථානගත වන්නේ 1880 ජූනි 25 වැනිදා ය.

 

ඒ වනවිට ආසියාතික හා ලාංකේය කලා භාවිතාව සිදුවන්නේ එකී අයුරිනි. ක‍්‍රමිකව භින්නව යන සාම්ප‍්‍රදායික බිතු සිතුවම් කලාව ද, යුරෝපීය ශාස්ත‍්‍රාලීය කලාවේ පුරුෂාර්ථයන්ගෙන් සුසැඳි විසුල චිත‍්‍ර කලා ප‍්‍රවාහයන් ද පෙරදිග සම්ප‍්‍රදායික චිත‍්‍ර කලා ප‍්‍රවාහය හා නූතන ප‍්‍රකාශනවාදය (ප‍්‍රංශයේ පැරීසිය මූලිකව බිහිවූ) යන ධාරාවන් හතර 20 වැනි සියවසේ මුල් භාගය වනවිට ලංකාව පුරා ව්‍යාප්තව තිබිණි.

 

මේ සිසලුම චිත‍්‍ර කලා ධාරාවන් පෙරටුව ශාස්ත‍්‍රාලීය කලාව ඉදිරියෙන් හිදී. එයට බොහෝවිට එවක ලාංකේය. දේශපාලන භාවිතාව බලපෑ බව සිතිය හැකියි.

 

දේශපාලනික මැදිහත්වීම

 

බි‍්‍රතාන්‍ය අධිරාජ්‍යයේ රාජකීයත්වයේ ඡායාරූප, තාත්වික ශෛලියේ භූමි දර්ශන (ශාස්ත‍්‍රාලීය කලාව අනුව නිමවූ) හා සතුන් ගේ රූප ආදිය ලාංකේය මධ්‍යම පාන්තික නිවෙස්වල බිත්තිවල එල්ලා තැබීමට නියෝග කළහ.

 

මේ සඳහා යොදාගත් මුද්‍රණ තාක්ෂණය කි‍්‍රස්තියානි අධ්‍යාපනය ක‍්‍රමය ආදිය ගැන සාර්ලිස් ඉතාමත් සවිඥානිකව විමර්ෂණය කළ බව පෙනේ. රිචඩ් හෙන්රිකස් හා බොහොමයක් ශිල්පීන් (එකල ජනප‍්‍රියව සිටි) තාත්වික ශෛලිය, ශාස්ත‍්‍රාලීය කලාවේ ආවේශයෙන් ඉදිරිපත් කරන නිර්මාණ හුදීජන ප‍්‍රසාදය දිනාගත් බව සාර්ලිස්ට වැටහුණා විය හැකි ය.

 

එවක ලාංකිකයින්ගේ නෙතු බොහොමයක් ගැටෙනුයේ මෙම තාත්වික ශෛලියේ චිත‍්‍රයි. එනිසා සාර්ලිස් උදක්ම තම චිත‍්‍ර කලා භාවිතාව සඳහා මෙම තාත්වික ශෛලියට නෑකම් කියන ශෛලියක් ගොඩනගාගත්තා විය හැකි ය.

 

කඩොල්ගල්ලේ මහ සිත්තර ගුරුන්නාන්සේ සමඟින් චිත‍්‍ර හැදෑරූ සාර්ලිස්ට අවැසි නම් මහනුවර යුගයේ ශෛලියට චිත‍්‍ර නිර්මාණය කළ හැකිව තිබුණ ද එම ක‍්‍රමය තෝරා නොගත්තේ මන්ද යන්න සිතීම සාර්ලිස් නැවත කියවීමට පහසු කරුණකි.

සාර්ලිස් කෙතරම් දේශපාලනික ද යත් තමා ඉදිරිපත් කළ චිත‍්‍ර ශෛලිය වෙනුවෙන් තමා පෙනී සිටි බව, 1925 දී සාර්ලිස් ගේ චිත‍්‍ර භාවිතාව ගැන විවේචනයක් ලියූ නීතිඥ චාල්ස් ඩයස් හට ඊට පිළිතුරු ලිපියක් ලිවීමෙන් පැහැදිලිවේ. (ස්වදේශ මිත‍්‍රයා පත‍්‍රයට) ඊට අමතරව සාර්ලිස් සමකාලීන ලාංකේය හා ආසියාතික භාවිතාව ගැන ඇති සවිඥානිකත්වය ගැන සිතිය හැකි ය.

මුඳලිඳු අමරසේකර විසින් නිර්මාණය කරන ලද 'දුටුගැමුණු රජ පවුල චිත‍්‍රය' ද රිචඩ් හෙන්රිකස්ගේ නිදර්ශන චිත‍්‍ර වල ද සමකාලීන වශයෙන් ශෛලීමය වශයෙන් හා චින්තාමය වශයෙන් සම්බන්ධතාවක් දක්නට ලැබේ. රාජා රවී වර්මාගේ මුද්‍රිත වර්ණ දේව චිත‍්‍ර ද එම කාලයේ ජනප‍්‍රියව පැවති බව කියැවේ.

 

සාර්ලිස්ට රවී වර්මාගේ ආභාසය ද ලැබී ඇති බව සිතිය හැකි ය. (1848 – 1906) මේ අනුව සාර්ලිස්ගේ චිත‍්‍ර කලා භාවිතාව හුදු අතිශය දේශපාලනික කටයුත්තකි.

 

සාර්ලිස්ගේ මුද්‍රිත සිතියම් කොළ ජර්මනියට යවා ලිතෝක‍්‍රමයට මුද්‍රණය කොට ගෙන්වා මෙහි බොහොමයක් ගෙවල්වල බෙදාහැරි අතර ඉන්පසුව තමාගේ නිවසේ බිත්තියේ සිටි බි‍්‍රතාන්‍ය රාජ්‍යත්වය වෙනුවට තමා අදහන ආගමේ සිද්ධියක් තමාට නිතර දෙවේලේ දකින්නට ලැබුණි.

 

මෙලෙසින් සාර්ලිස්ගේ වෑයම අතිශයින් සාර්ථක වූ අතර එය වරෙක පුද්ගල ආධ්‍යාත්මයේ නැවත බුදු දහම මතුවීම ද වරෙක නිදහස් අරගලයේ කොටසක් ලෙස ද ඉදිරිපත් විය.

 

සාර්ලිස් ගේ නිර්මාණවල නිර්මාණාත්මක ගුණාංග.

 

සාර්ලිස් ගේ බොහෝ නිර්මාණ දෙයාකාරයෙන් විශ්ලේෂණය කළ හැකිය.

1. බෞද්ධ විහාරාරාමවල නිර්මිත බිතු සිතුවම්

2. බෞද්ධ සිතියම් කොළ (ගන ඔප කඩදාසියේ ලිතෝක‍්‍රමයට මුද්‍රිත.)

 

සාර්ලිස්ගේ සිතුවම් බොහෝවිට තාත්විකවාදී ශෛලිය ගනී. චිත‍්‍රයේ දැක්වෙන සිද්ධිදාමය චිත‍්‍රයට පහළින් සටහන් කොට තිබේ.

 

මෙය මහනුවර යුගයේ බිතු සිතුවම් වල ඇති චිත‍්‍රය විස්තෘත වාඛ්‍ය කණ්ඩය පසක් කරයි. පර්යාවලෝකනය දැක්වීම හා එය පෙන්වීම සඳහා යොදා ඇති උපක‍්‍රම අපූරුයි.

 

“මහ බෝසතාණන් සත් පියුම් පිට වැඩීම” චිත‍්‍රයේ පියුම් හත පර්යාවලෝකන රීති අනුව නිර්මාණය කොට තිබේ.

බොහෝ විට සාර්ලිස් මහනුවර යුගයේ බිතු සිතුවම්වල පියුම නිර්මාණය කොට ඇති ආකාරයට (ද්විමානත්වයෙන්) වඩා මෙලෙස තාත්වික අයුරින් පෙන්වීම නිසාවෙන් බහුතර හුදී ජනයාගේ රුචිකත්වය වැඩිවේදැයි සිතුවා විය හැකිය.

වර්ණ ගැන්වීමේදී ඒක වර්ණයේ ප‍්‍රභේදයන් ලෙස යොදාගෙන ඇත. ඒවා එළිය අඳුර යොදාගෙන ගනත්වය වෙන්වා ඇති අයුරු ඇගයීමකට ලක්කළ හැකිය.

 

වරෙක ශාස්ත‍්‍රාලීක කලාවේ පුරුෂාර්ථයන්ගේ සුසැදි අංගයන් ද වරෙක ලාංකීය බිතු සිතුවම් කලාවේ අන්තර්ගත අලංකාර වාදී මල්කම් ලියකම්වලින් ද සාර්ලිස්ගේ සිතුවම් සැරසෙයි.

 

රිද්මක අත්පා වරෙක ති‍්‍රවංක පිළිමගෙයි සිතුවම්වල අත්පා පසක් කරමින්ද, සෝලියස් මෙන්දිස්ගේ නව කැලණි විහාර බිතු සිතුවම්වල රිද්මක අත්පා සිහි ගන්වන අතරම සමහර විටෙක චිත‍්‍රයේ තවත් තැනෙක අසාමාන්‍ය ලෙස කෙටි වූ අත්පාද දක්නට ලැබේ.

 

එය හුදෙක් ශිල්පීය ප‍්‍රතිභාවේ දුබලකමක් විනා ශෛලීය ප‍්‍රවණතාවයේ දුබලකමක් නොවේ. රූ, තුරුලතා, රජ මැදුරු ආදියේ ගනත්වය පෙන්වා ඇති ආකාරයේ ගුණාත්මක ලක්‍ෂණ දක්නට ලැබේ.

 

එයින් සාර්ලිස් තුළ ඇති වස්තුවක ගනත්වයට පෙන්වීමේ හැකියාව පෙන්නුම් කෙරේ.

 

රජ මැදුරු, තිර, සයන, භාජන ආදිය සහ මැදුරු අලංකරණය කොට ඇති අලංකාරවාදී ලක්‍ෂණ බොහෝවිට නෑකම් කියන්නේ මෝගල් චිත‍්‍ර කලා සම්ප‍්‍රදායටයි. (5) ඒ අතරම ලාංකේය ගැමි සිතුවම් සම්ප‍්‍රදායේ එන ලියවැල් හා මල්කම් ලියකම් ආදී නිර්මාණාත්මක අංගයන් ද සාර්ලිස්ගේ සිතුවම් හී සැඟවී හිඳී.

 

ඇම් සාර්ලිස් නැවත කියවීම.

 

ලාංකේය චිත‍්‍රකලා ඉතිහාසයේ ඇම්. සාර්ලිස් ස්ථානගත වූ යම් කතිකාවක් දක්නට ලැබේ. එය හුදෙක් ඓතිහාසික ගොඩනැඟීමකි. එකී ගොඩනැඟීමෙන් ගලවා සාර්ලිස් මේ මොහොතේ නැවත කියවිය හැකිය. එසේ කියවීමට නම්,

 

1. ලාංකේය කලා ඉතිහාසයේ සාර්ලිස්ට ස්ථානගතවීම ඒ පිළිබඳ කියවීම් හා ඉතිහාසගත මතවාද කඩා බිඳ දැමීම.

2. සාර්ලිස් ගේ නිර්මාණ පිළිබඳ ඉතා සවිඥානිකව හැදෑරීම හා එවක දේශපාලන වටපිටාව, එවක ලාංකේය ගැමි ජනතාවගේ චින්තාඔය වටපිටාව, සාර්ලිස්ගේ හැදෑරීමේ වපසරිය, ඔහු නූනත්වය පිළිබඳ සිතූ අයුරු හා ඒ දේවල් ප‍්‍රයෝජනයට ගත් අයුරු ආදී බොහෝ දේවල් පිළිබඳව දේශපාලනිකව සිතීම.

3. නැවත සාර්ලිස් පිළිබඳ නවමු ආඛ්‍යානයක්, මතවාදයක්, යෝජනාවක් කියැවීමක් ගොඩනැගීම.

 

ඉහතින් වූ කාරණා අනුව සාර්ලිස් නැවත ගොඩනැගිය හැකිය.

 

සාර්ලිස් හා සමකාලීන චරිත අතරින් පොදුජන හද බැඳගත්, යුගයේ අවශ්‍යතාව හඳුනාගත් හා ඒ අනුව කටයුතු කළ, ස්වකීය නිර්මාණාත්මක කුටුම්භයක් තුළ හිරවී නොසිටි අතිශය දේශපාලනීක හා එම තත්ත්වය පිළිබඳ සවිඥානික දේශපාලනික චරිතයක් බව යෝජනා කළ හැකිය.

 

එවක වූ මරදානේ කාර්මික විද්‍යාලයේ චිත‍්‍ර කලා පාඨමාලාව මුදලිඳු අමරසේකරගේ 'ඇට්ලියර් කලා පාසල' ආදී කලාව හැදෑරීමට ආයතන පිහිටවා තිබූ අතරම සාර්ලිස් ද දෙමටගොඩ ඇල්බියන් මාවතේ 'ලංකා චිත‍්‍ර කර්ම විද්‍යාලය' නමින් කලා පාසලක් පවත්වාගෙන ගිය බව පැවසේ.

 

මේ අනුව සාර්ලිස් තම නිර්මාණ ඉදිරි පරපුරකට දායාද කිරීමේ වගකීම් ද ඉටුකළ බව, ඔහු ඔහුගේ නිර්මාණ සඳහා දායක කරගත් තම ගෝල පරම්පරාවෙන් පැහැදිලි වේ' පසුකාලීන නූතන චිත‍්‍ර ශිල්පීන්ට සවිඥානිකව හෝ අවිඥානිකව සාර්ලිස් ගේ චිත‍්‍රමය හා සංකල්පමය ආභාසය ලැබී ඇති බව සිතිය හැකිය.

 

අභිමතාර්ථ වශයෙන් සාර්ලිස්ගේ උත්සාහය ඉටුවී තිබුණු බවක් පෙනේ.

 

බොහෝවිට ලාංකේය ගැමි ජනයාගේ නිවෙස්වල බිත්තිවල එල්ලී සිටි වික්ටෝරියානු රාජ්‍යත්වයේ ඡායාරූප බිමට වැටී බුද්ධ චරිතයේ සිද්ධිදාමයකින් සුසැදි නිර්මාණයක් එම ස්ථානයට පැමිණීම සාර්ලිස්ගේ මහඟු උත්සාහයේ ප‍්‍රතිපලයකි.

එනයින් සාර්ලිස් තම අභිමතාර්ථ (තමා උත්සාහගත් කර්තව්‍යය ඉටුකරගත්) සාර්ථක කරගත් නිර්මාණ ශිල්පියකු බව යෝජනා කළ හැකිය.

 

රාජා රවී වර්මා ගේ මුද්‍රිත දේවරූප එවක ලංකාවේ ද ව්‍යාප්තව තිබූ බව කියැවේ.

 

මේවා දැක ඒවායෙන් ආවේශය ලබාගත් සාර්ලිස් එවක ජනපි‍්‍රයව තිබූ මුද්‍රණ තාක්‍ෂණය ඔහුගේ නිර්මාණ සඳහා ද (නිර්මාණ ව්‍යාප්තිය සඳහා) යොදා ගෙන තිබේ.

 

මේ අනුව සාර්ලිස් සමකාලීනත්වය හා අත්වැල් බැදගත් නූතන ක‍්‍රමෝපාය හා අත්වැල් බැඳගත් බව පෙනේ.

එවක පැවති අනෙකුත් කලා අංග හා ඔහුගේ නිර්මාණ සමඟ වූ බද්ධවීම ද අපට සැලකිය යුතු කරුණකි.

ග‍්‍රැමෆෝන් ගීත හා සාර්ලිස්ගේ චිත‍්‍රය අතර බොහෝවිට අරමුණු අතින් සහ වස්තුවිෂය අතින් සම්බන්ධතාවයක් දක්නට ලැබේ.

 

'මහ සල්වනේ විසල්' 'සිළුමිණ සෑය බඳිම්' ආදී ගීතවලින් කියැවුණු බුදුගුණ සාර්ලිස්ගේ චිත‍්‍රවල ද මූලිකම අදහස වී තිබේ.

සාර්ලිස්ගේ සිතුවම්වලට යොදා ඇති නම් මෙම ගීතවල වාඛ්‍ය ඛණ්ඩ හා බැ‍ෙද්. එනයින් ග‍්‍රැමෆෝන් ගීතය ද සාර්ලිස් ගේ චිත‍්‍රය ද යෝජනා කළේ ආගමිත ශික්‍ෂණයකි.

 

එබැවින් සාර්ලිස් මේ මොහොතේ ඉතා නූතනවාදී ප‍්‍රවාහයක් හා අත්වැල් බැඳගත් (වෙළෙඳ චිත‍්‍ර කලාව හා මුද්‍රණ තාක්‍ෂණය ආදිය නූතනවාදයේ ප‍්‍රතිපලය) අතිශය දේශපාලනික සත්වයෙක් ලෙස නැවත කියවිය හැකි ය.

Copied